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GABRIELLA PARISI INTERVISTA PAOLO ROSA: DALL’ESTETICA DELLE COSE ALL’ESTETICA DELLE RELAZIONI

GABRIELLA PARISI INTERVISTA PAOLO ROSA: DALL’ESTETICA DELLE COSE ALL’ESTETICA DELLE RELAZIONI

lug 13 2018

ESCLUSIVA ONLINE. Dialogo inedito del 19 e 20 giugno 2006 presso la Blue Area di SSMF (Tor Vergata, a Roma). La nostra amica pugliese “dona” questo prezioso documento ai lettori de La Voce del Nisseno 

 
 In copertina, i componenti di Studio Azzurro. In questa foto, Paolo Rosa 

 

Gabriella Parisi: Nelle opere di Studio Azzurro non c’è una sceneggiatura ma c’è il calarsi in una dimensione drammaturgica come avviene in teatro e come avveniva nel Teatro Greco. Non esiste più quel punto di vista prospettico, rinvenibile nell’arte e nel cinema, in cui subiamo il fluire dell’opera: qui c’è un punto di vita, ci caliamo nella drammaturgia. Oggi, questo modo di intendere l’opera è fondamentale perché ci viene imposto un modo di vedere, di vivere e, ritagliarci uno spunto narrativo, “dire la nostra”, significa tantissimo, proprio perché ci aiuta a “disincagliare” quelle falsità che ci vengono imposte quotidianamente. Quest’operazione mi ricorda la maieutica di Socrate perché ci aiuta a ricercare la nostra verità, dal momento che siamo unici, con il nostro modo di vedere. Molti artisti dovrebbero seguire il vostro esempio e coraggio.

 
 Gabriella Parisi

 

Paolo Rosa: A noi è capitato inaspettatamente di entrare in questa dimensione, coraggio o non coraggio, non riesco a stabilire nemmeno quanto possa diventare significativo il nostro lavoro, ci sono tantissime condizioni che potrebbero spostarlo nell’oblio, piuttosto che nella memoria. Sono fiducioso del fatto che l’esplorazione che abbiamo intrapreso e che stiamo svolgendo ha una sua verità, che prima o poi emerge e questa verità è dettata non da una speculazione, da una furbizia, da un “cavalcare l’onda”, come ci hanno spesso detto: “Voi utilizzate la tecnologia perché va di moda, perché vi volete dare quest’aurea di modernità, perché è facile e via dicendo…”.

 

Non è né facile e né per questione di furbizia, e questo mi fa soffrire molto. Per fare questi “esperimenti artistici”, noi di Studio Azzurro abbiamo dovuto costruire nel tempo uno studio, in cui vivono ventisei persone, fate un rapido conto di che cosa voglia dire, alla fine del mese, avere ventisei persone… Abbiamo anche dovuto costruire un tipo di economia dietro perché in Italia non esistono finanziamenti per cose di questo genere, abbiamo dovuto lavorare con le nostre gambe, pesantemente. Sono convinto che sia un’esperienza importante e che abbia un significato, ma non la voglio caricare di ulteriori significati sulla sua importanza.

 

Mi entusiasmo tuttora perché, ogni passo che faccio, non è dal punto di vista stilistico ma è, invece, un qualcosa che mi porta immediatamente nel contesto sociale, ed è un motivo di grosso entusiasmo perché credo che il prossimo passo dell’arte sia proprio quest’avvicinamento alla dimensione sociale: per me è inevitabile. Ormai, l’autoreferenzialità che ha conquistato il sistema dell’arte la farà implodere per riportarla necessariamente su un territorio più sociale. In questo momento, c’è l’emergenza di creare coscienza, esperienza, di trovare strumenti di navigazione differenti, rispetto a quelli soliti che abbiamo.

 

Di quello che pensino gli altri della nostra arte mi interessa relativamente, ma non mi sottraggo alla battaglia culturale, che mi diverte perché abbiamo delle cose da sostenere e le diciamo, per fortuna siamo in una posizione, in una piccola roccaforte e abbiamo una storia. Dopo tanti anni di lavoro, possiamo permetterci di dire la nostra che altri non possono permettersi di dire perché legati a delle dinamiche differenti, invece noi non siamo legati da quelle. Io non devo niente a Germano Celant, a Bonito Oliva, al sistema delle gallerie, al Museo di Arte Moderna. Quando lo hanno ritenuto mi hanno chiamato, quando non lo hanno ritenuto non lo hanno fatto, ma io non devo niente a loro, di conseguenza, posso permettermi di dire che l’arte contemporanea è un movimento a fine corsa, se questo poi suscita dibattito, ben venga, perché significa che qualcosa andiamo a “toccare”.

 

Questa posizione da outsider, in un primo momento, è stata anche una grande sofferenza perché i nostri amici che erano, invece, più ligi dentro certe condizioni, riuscivano anche ad ottenere affermazioni economiche, molto più gratificanti… Incarnavano la figura dell’“artista”, mentre noi, pensavamo che la figura dell’artista fosse quella collettiva: perché ci deve essere questa figura dell’artista, che è come un santone, una sorta di figura religiosa?

 

Gabriella Parisi: La parola memoria e la parola eternità, nel particolare momento storico che stiamo vivendo, hanno un significato deformato: il futuro può essere afferrato solo come un succedersi di vari “adesso”, la stessa eternità si configura come una reiterata capacità di “finire rapidamente e ricominciare daccapo”. Il mondo d’oggi, come ha affermato Paul Virilio, è in costante movimento, non ha alcun tipo di stabilità: sempre in moto perpetuo, si sposta e scivola via. Viviamo in un “globalitarismo”, in cui la distanza non è più una difesa poiché siamo sempre e ovunque controllati, agli ordini degli altri e, la stessa tecnologia, ci imprigiona e rende raggiungibili ovunque andiamo.

 

 
 Gabriella Parisi e Michele Bruccheri in Puglia

In un mondo di coalizioni fluide e temporanee dominate, come lo stesso Virilio sottolinea, dall’“estetica della sparizione”, i cambiamenti avvengono repentini e senza seguire un iter o una logica stabile. L’esperienza del tempo disgiunto, che evolve da un episodio imprevisto all’altro, minaccia la capacità delle persone di ritagliarsi il proprio io all’interno di un lungo itinerario narrativo. Voi artisti di Studio Azzurro cercate di rendete centrale lo strumento della narrazione affinché costruisca un itinerario interiore, non solo logico, che si esplicita attraverso l’esperienza simulativa? Possiamo capire meglio questo concetto e la considerazione che ha sotteso il dare preponderanza all’aspetto narrativo? Il tipo di partecipazione aggregante, che si instaura tra gli spettatori, è uno scopo pensato a priori nella concezione dell’opera?

 

Paolo Rosa: Nell’installazione Totale di battaglia del ‘95, abbiamo ambientato l’opera in un sotterraneo con delle buche, delle foglie, acqua, frasche, sabbia, ecc... Qui, si trattava di far sì che lo spettatore dovesse avvicinarsi e gridare per attivare il dispositivo: quando gridi, si attiva un sensore e, dalle foglie, dall’acqua, escono delle figure che fanno una piccola coreografia e dopo si reimmergono nella loro dimensione. Emerge un fatto che era sotterraneo, pulsante e che era nascosto tra questa materia naturale.

 

In questo sotterraneo, si è sviluppato un fatto assolutamente incredibile e che non avevamo previsto: le persone gridavano all’installazione, ma quando sentivano a cinquanta metri un altro gridare, il grido successivo era rivolto sia all’installazione, ma anche a quell’altra persona, si creava una sorta di performance vocale straordinaria, che era per noi impossibile da progettare. Non avrei mai potuto progettare una cosa del genere e, per me, questo significa un criterio estetico: scatenare una risposta che non mi sarei mai aspettato.

 

E’ tanto più bella l’opera che faccio, quanto più inaspettatamente il pubblico reagisce ad essa. Quando io mi accingo a progettare un’opera interattiva, dovrei anche preoccuparmi di come reagiranno le persone che si troveranno davanti questo dispositivo? Mica sono un progettista di comportamenti! Questo mi faceva venire la pelle d’oca perché significava che avrei dovuto progettare i comportamenti della gente: lungi da me un risvolto così cupo…

 

Il problema che mi sono posto, così come gli altri artisti di Studio Azzurro, è come fare a ricercare le condizioni utili, fertili, affinché, pur avendo progettato un mezzo che preveda come le persone si avvicinino, questo mezzo sia sollecitato a trovare una risposta che non posso aspettarmi, quindi bisogna attingere dalla loro creatività e non dalla nostra. Questa è la chiave che ho trovato in quell’opera e che mi ha aperto degli scenari veramente interessanti, interessanti perché l’interattività che progettiamo non è utilitaristica, ma ricerchiamo invece una risposta di fortissima valenza creativa perché questa diventi un dato reattivo, l’“anticorpo” a quel sistema di utilizzo guidato. Bisogna creare l’anticorpo, attraverso cui contrastare un dominio della tecnica così esasperato. Qualche filosofo dice che siamo vittime e al servizio della tecnica. 

 
 

 

Gabriella Parisi: Come Umberto Galimberti.

 

Paolo Rosa: Esattamente. E c’è da preoccuparsi perché, sappiamo bene, anche attraverso la nostra quotidianità che siamo totalmente schiavi del telefonino, del computer, ecc.. L’uomo è al servizio della tecnica e, per non esserlo, bisogna generare gli anticorpi: credo che la posizione di chi faccia il progettista debba essere quella di avere la grandissima responsabilità di progettare delle cose straordinariamente utili, connesse agli anticorpi e che non diventino, poi, oppressive e manipolatorie. A maggior ragione, chi si occupa dell’interattività, dal punto di vista artistico, si deve porre questo problema.

 

Dire queste cose a un critico d’arte è come parlare arabo a una persona che sa appena il dialetto brianzolo: non riesce minimamente a cogliere questo campo, che è un campo sovversivo, dal punto di vista della concezione dell’arte. Molto sovversivo, ne sono convinto, indipendentemente dal lavoro, dal tipo di esperienza che faccio. In fondo, anche il problema dell’arte è domandarsi a chi serva, se è una dimensione decorativa, di godimento estetico, per cosa, per chi. Ci sono delle epoche, come questa, che richiedono delle emergenze, in cui l’arte può diventare uno strumento di navigazione della complessità di un’epoca.

 

Questo è un momento di grande complessità, in cui gli strumenti della ragione cominciano ad essere spuntati, non ti bastano più per risolvere le tue inquietudini attraverso un ragionamento “illuministico”, hai bisogno di altre chance e l’arte può offrirti queste chiavi e opportunità, di questo sono fiducioso. Non sono legato al concetto di “morte dell’arte”, ma alla fine di quel tipo di arte, come è successo tante volte nella storia dell’arte: ci sono state delle epoche, in cui c’è stato un cambiamento così radicale, un’arte così diversa.

 

Una volta non esisteva neppure la figura dell’artista: è un’invenzione della fine del Trecento, infatti era un artigiano, prima ancora uno sconosciuto che attizzava o attivava delle ritualità che si manifestavano con degli oggetti in cui tutti si riconoscevano. Sono sconcertato da certe espressioni dell’arte contemporanea che sono, a mio avviso, semplicemente l’aspetto decorativo: badate che decorativo non è sinonimo di bello… Decorativa può essere anche un’immagine di una persona che ti “sbattono” squarciata a metà, con le viscere tutte fuori, anche la parte orrorifera fa parte della decorazione del nostro tempo o, per fare altri esempi, la persona a cui mancano due braccia che diventa il monumento centrale di una piazza o il letto pieno di segni fisiologici…

 

Decorativa può essere anche la cosa più orribile, però che è assunta come metro per essere eclatante, fare scalpore, attraverso i mezzi di comunicazione di massa, come quel signore che ha appeso all’albero tre manichini di bambini, creando scalpore e poi tac! Via con Milioni di Euro per quell’opera…

 

L’arte contemporanea è molto legata a questa dinamica comunicativa: l’idea forte si butta subito nel sistema comunicativo, dandogli rilievo e creando valore su questo. Sono molto critico rispetto a questo sistema dell’arte contemporanea e credo che, anche l’arte contemporanea, come tutte le manifestazioni artistiche possa finire, poi perché contemporanea? Derrida, in un seminario che abbiamo fatto, prima che morisse, un po’ di anni fa, con un gruppo di filosofi, in cui c’era anche Carlo Sini, in un dialogo a tre, disse: “Contemporaneo a chi, a che cosa, che cosa vuol dire un’arte del contemporaneo? L’arte è sempre stata anacronistica per sua definizione, è sempre spostata tra un passato di recupero di memoria e una proiezione in un futuro di progettualità, questa oscillazione la fa diventare arte e non l’operazione di rappresentare quest’istante contingente.” Sono d’accordo pienamente su questa definizione.

 
 

 

Gabriella Parisi: In un futuro prossimo, questo modo di concepire l’arte può essere soppiantato da un tipo di interattività, per un certo verso più mediato, come nel sistema di invito alla fruizione dell’opera per mezzo di internet, progettato per Tamburi? Quest’opera può segnare quasi uno spartiacque nel modo di concepire l’arte per voi artisti o è solo una delle possibilità da voi concepite? Come si svolgerà e su cosa si soffermerà la ricerca futura di Studio Azzurro, tenendo conto anche della sensibilità e dell’attenzione che dedicate ai problemi della nostra società?

 

Paolo Rosa: Nell’ambiente interattivo, Tamburi, gli spettatori si scatenano a battere su questi tamburi, da cui provengono suoni sia fisici che elettronici: sotto la pelle tesa del tamburo c’erano degli spicchi di materiale adesivo, ma nello stesso tempo conduttivo, in modo tale che, quando tu appoggiavi la mano, il contatto trasmetteva la vibrazione ai sensori e spostava la mano proiettata nella direzione in cui lo spettatore dirigeva il gesto, creando anche questa dimensione sonora intensa. Quando la mano si trovava nella posizione ideale, in cui era inquadrato questo oggetto da donare, il computer scattava questa immagine ad alta risoluzione in un’altra video inferiore e l’agganciava nello stesso trend, facendo questo zoom all’indietro, operazione che devo ammettere è piuttosto complessa.

 

Questo momento veniva segnalato da un dispositivo, che segnalava l’immagine in internet e la mandava a uno dei quattrocentomila indirizzi autorizzati per non fare spamming. La persona destinataria del “dono”, aprendo la posta elettronica, trovava questa manina che era sul punto di offrire un piccolo dono e, la stessa persona, poteva rendersi conto di quello che stava succedendo, collegandosi a un link segnalato nella mail, decidendo liberamente se rispondere all’invito segnalato dal messaggio.

 

Un tentativo di dire, ad esempio, che la risonanza di questi tamburi, di questi suoni, non stanno solo nello spazio fisico, ma il loro tam-tam si sviluppa anche nello spazio virtuale della rete, attraverso quest’immagine di una mano che si “dona”. Il concetto del dono mi è molto caro perché, se diavolo mai ci sarà una piccola rivoluzione, nel mondo dell’arte e in quello del sociale, sarebbe la condizione autentica in cui, come dice Derrida, si dona senza minimamente pensare al ritorno. L’arte del donare va contro una filosofia dominante in cui si fa qualcosa per ottenere qualcos’altro in cambio, come nella nostra società dove tutto ha un prezzo, tutto un costo e un ritorno.

 

Attorno all’idea del dono, del donare, possiamo pensare di costruire un mondo diverso e migliore. Pensate che non è un concetto astratto o filosofico perché la parte migliore della rete si ha con l’open source, per fare un esempio: Wikipedia. Laddove una persona mette a disposizione il suo tempo e i suoi saperi, li dona senza la necessità di avere un contraccambio, questo gesto, all’apparenza insignificante, ha delle ricadute sulla persona che ha compiuto il gesto e sul prossimo, aumentando di fatto la conoscenza. Questo è un approccio molto interessante che può essere la chiave di volta, a mio avviso, di un cambiamento di pensiero sia in ambito artistico che generale.

 

 
 

Quando il gesto del dono è inteso nella sua eccezione autentica, acquista un significato straordinario e dirompente: la disponibilità a non avere un ritorno materiale è percepita chiaramente da chi riceve il dono, che vive il gesto del donare come un momento di estrema generosità da parte dell’interlocutore. Questa dimensione del donare è anche espressa nelle forme migliori del volontariato e, a mio avviso, è l’unica speranza che abbiamo per scardinare un sistema che ha dei limiti ovvi perché impoverisce le relazioni umane.

 

Gabriella Parisi: Al Festival della Filosofia, durante il suo incontro «In stabile fluire» con Lucio Saviani, ha sottolineato anche la necessità di fondare un’estetica che tenga conto della grande rivoluzione tecnologica che ha implicato un diverso modo di ideare e fruire dell’opera artistica. Pietro Montani indica con l’espressione “ri-estetizzare, per non anestetizzare”, una rifondazione dell’idea dell’estetica come strada per non soccombere al depauperamento del sentire artistico. Come dovrebbe essere l’approccio al pensiero dell’arte e, più in particolare, cosa dovrebbe ritenere irrinunciabile e di cosa, invece, non dovrebbe tener conto? Inoltre, nell’ambiente interattivo c’è l’immersione in uno spazio che ricorda molto il mito della caverna di Platone: ritornare alla caverna significa considerare, attraverso l’esperienza dell’arte interattiva, la mistificazione che avviene nella realtà, soltanto ritornando nella caverna-ambiente interattivo, soltanto immergendoci nell’esperienza narrativa della simulazione, con un’operazione di aletheia, di demistificazione e di illuminazione, riusciamo a gettare le maschere dell’apparenza, che ricoprono il mondo che ci circonda, dominato dal bombardamento continuo e ossessivo dei media.

 

L’ambiente interattivo è concepito da voi artisti come un momento d’intensa riflessione politica e di presa di posizione da parte dello spettatore nei confronti del mondo filtrato dai media? E, “queste particelle che levitano a mezz’aria”, non sono molto più reali, rivendicando un loro diritto di esistenza e di appartenenza a questo mondo, invece, sempre più fasullo e privo di percorsi narrativi?

 

Paolo Rosa: Noi viviamo nell’epoca in cui abbiamo sviluppato il maggior numero di possibilità connettive, ma stiamo frustrando la maggior parte delle possibilità relazionali: siamo connessi con tutti in qualsiasi momento, ma la qualità delle relazioni è sempre più bassa e rara. Questa dimensione relazionale a me interessa molto perché su di essa formo il mio pensiero artistico: l’“estetica” di Studio Azzurro non si basa sulla forma, sull’oggetto, bensì nella qualità delle relazioni che crea. Quest’estetica non si basa sull’oggetto, anche se poi ha delle formalizzazioni, ma nella qualità delle relazioni che crea ed è in ciò che va vista la cosa bella, la cosa giusta: se la risposta della relazione che genera quell’oggetto lì è una risposta giusta e bella dal punto di vista estetico.

 
 

 

In questo modo penso che possa configurarsi un ambito che si basi, più che verso l’“estetica delle cose” nell’“estetica delle relazioni”, che ha dei paradigmi differenti rispetto all’estetica delle forme. La qualità del gesto, delle relazioni e della risposta, qualità dell’innesco: in ciò risiede il mio concetto di opera che, in un certo senso, è afeticistico, nel senso che, non sono più legato al feticcio-opera, ma all’idea che quest’opera sia l’innesco di un processo che possa andare oltre le mie stesse intenzioni e che possa, in un certo senso, “trasformarmi”.

 

C’è la disponibilità ad interpretare, da parte mia, l’opera non come un gesto unico, che ha un significato insito di verità inviolabile, ma come inizio di un processo che può portarmi a ribaltare il significato che mi ero prefissato. Devo fare una piccola considerazione sulla natura di queste opere: l’artista non ha più quel ruolo assoluto ed autoriale, l’opera nasce in un clima creato da più persone e non ha più quei caratteri di unicità dell’atto dell’artista che come un demiurgo forma la sua verità e che poi la propone agli altri, i quali se interessati la guardano, altrimenti no, aderendo o meno al messaggio dell’opera.

 

L’artista dovrebbe esplorare una condizione e, poiché questa è molto complessa, dovrebbe esplorarla insieme ad altri, insieme a dei compagni di viaggio, creando delle atmosfere creative attraverso cui fiorisce e si ingrandisce la sua capacità d’intervento. Ruolo dell’artista che è strettamente legato alla figura di più persone che collaborano tra di loro, all’idea dell’artista collettivo che non è il “gruppo” ma è la costruzione di un’atmosfera creativa, una comunità creativa, che genera un particolare clima, una particolare identità, nella quale poi ci sono dei ruoli ed è giusto che ci siano.

 

Quando io compongo dei video, sono indicati i ruoli di chi ha concorso all’opera: c’è l’addetto alla regia, alle immagini e alla parte tecnica, tutto questo team lavora in sintonia, però con delle responsabilità diverse. Il primo livello riconoscibile di questo lavoro è quello dell’atmosfera generale, a cui tutti hanno contribuito, che è lo scopo che abbiamo definito con il chiamarci Studio Azzurro: prima Studio Azzurro e dopo le persone.

 

L’opera perde questo suo statuto, anche fisico, perde la sua permanenza: sono a favore della sparizione dell’opera, del suo smaterializzarsi, per questo motivo non posso andare d’accordo con un mercato che è esattamente il contrario, che vuole la produzione dell’opera. Non assumo questa posizione per un atteggiamento dogmatico, ma perché penso che questi mezzi ci offrano una grandissima chance di non far persistere questa oggettualità, questo sovraccarico di oggetti, di cui è già pieno il mondo. L’uomo è troppo interventista, ha troppo sopraffatto i ritmi della natura e, per usare una metafora artistica idonea, dovremmo considerare che stiamo entrando in un’epoca del togliere più che del mettere, in cui è giusto valorizzare il vuoto più che il pieno.

 

 

Gabriella Parisi: Lo stesso Calvino prospettava in Lezioni americane, sei proposte per il prossimo millennio, l’estetica del togliere, dello smaterializzare…

 

Paolo Rosa: Esattamente vero. Ecco, penso che questa sia una chance che non possiamo permetterci il lusso di far sfumare. Queste opere hanno il potere di “apparire”, alcune di queste sono normalmente chiuse e divise in cofanetti sullo scaffale, possono riapparire solo se ci sono delle condizioni: se l’interlocutore trova delle condizioni ideali per farle rivivere, vale a dire, se c’è in lui il desiderio, la forza e le risorse economiche per rendere possibile ciò, allora l’opera può rimaterializzarsi, tornare ad essere. Con queste condizioni, l’opera può essere portata in giro per il mondo venti, trenta volte, ma di fatto non va da nessuna parte, non va a ingombrare sale, piazze, magazzini, lavora più sulla memoria di quello che è rimasto del momento, in cui ti sei relazionato all’opera.

 

Con quest’operazione si intaccano delle mitologie profonde legate alla figura demiurgica dell’artista: prova a dirgli di buttare via la sua opera o che non è più quel signore che firma quella cosa, che torbidamente vale milioni di dollari… C’è questa capacità demiurgica di generare dal nulla… Invece, dovresti, in certe condizioni favorevoli, favorire degli eventi che scatenino delle dinamiche sociali.

 

Questo significato mi sembra straordinario perché così, l’artista e l’arte, si inquadrano in una prospettiva rituale: certe società, che non hanno attraversato tutta la nostra tradizione, come l’Arte Africana, che a me suggestiona molto, anche in termini comparativi, dove l’origine di un gesto, di una statua, che fa parte del rituale, si perde nella dimensione del rito, tipo un chiodo, un pezzo di ferro o l’uomo che si spalma di una cera, pian piano quest’operazione diventa arte. Allora cosa sarà mai quest’arte?

 

Il significato consiste tutto in uno stratificarsi di una dimensione di significati e di qualità, che si aggregano su quell’oggetto. La potenza di quest’arte sta nel fatto che avverti quest’attraversamento di gestualità e di energie, percepisci che l’opera si sta caricando di questa dimensione rituale molto profonda. Se vai a fare un giro in Biennale, come ti dicevo ieri, sono opere che non hanno anima, che non hanno dentro niente, sono sgonfie, sono opere prodotte da una dimensione molto vicina a quella comunicativa, al concetto che devi sfruttare un’idea, il più rapidamente possibile, per produrre un’opera al fine di venderla immediatamente. In questa velocità sfrutti tutta la catena commerciale che c’è dietro, in questo senso il termine contemporaneo si adatta perfettamente.

 

Gabriella Parisi: Un’arte esclusivamente commerciale…

 

Paolo Rosa: Un’arte che prende dal sistema comunicativo le sue modalità, comprese quelle del marketing. Molti artisti utilizzano delle tecniche di marketing dichiarate per veicolare delle idee, come se fosse un prodotto: al posto del prodotto del detersivo c’è l’immagine artistica. Questo tipo di arte non ci interessa, non è coerente con il tipo di percorso che abbiamo fatto e sono molto critico con quest’arte… Definisco questi artisti “contemporanei”, proprio per polemizzare con la loro scelta di esprimere la filosofia del “hic et nunc”, violando uno statuto dell’arte che è quello di essere da sempre quel veicolo che ti fa oscillare da una dimensione della storia, della memoria, a una dimensione del progetto, esattamente tutto il contrario di quello che è contemporaneo.

 

Questo è un concetto che non è “digeribile” da molte parti… “Opera contemporanea”, “arte contemporanea”… E pensare che una volta si chiamava arte moderna, arte dadaista, arte impressionista, ma ad un certo punto l’arte contemporanea finisce… L’orizzonte che si intravede, dopo che quest’arte “contemporanea” si sia esaurita, dopo che abbia terminato il suo compito storico e che si sia trasformata in un manierismo decorativo, mi affascina perché dobbiamo attrezzarci ad un prossimo livello.

 

Questo prossimo livello ha, a mio avviso, tre o quattro ingredienti di base, che sono ineludibili: dobbiamo recuperare un gesto di profonda responsabilizzazione da parte delle molte emergenze che questo mondo ci sta mostrando, l’arte deve veicolare idee che non possono vivere emarginate in un castello dorato, ben retribuito, ma avulso dalla realtà e totalmente inefficace. Quest’operazione presuppone il fatto che l’intervento sia sul piano sociale, quindi che abbia una forte relazione con la dimensione sociale: le nuove tecnologie ci offrono una chance straordinaria, l’interattività stessa è una chance straordinaria.

 

Pensate che l’interattività può aprire un dialogo formidabile: vi assicuro che quando viene la famigliola a visitare un ambiente interattivo, quindi non gente “attrezzata”, mi trovo al suo livello rispetto all’atteggiamento di certa ideologia, non saprei come indicarla diversamente, “contemporanea”, che è tutta fatta, come viene definita letteralmente, di carte e sculture, di “elementi” che hanno questa dimensione elitaria di capire quest’arte contemporanea, di comprendere il significato recondito che c’è dietro una buccia di cipolla buttata sopra un pezzo di marmo ed esposta con una lucettina… Chi ha tutte queste straordinarie capacità di interpretare questo gesto? Preferisco la famigliola che batte sul tavolo, che si entusiasma, preferisco dialogare con loro…

 

C’è, in questo momento, un grandissimo movimento di reflusso conservatorista, proprio dichiarato, dove si parla di “popolo eletto” dell’arte contemporanea, che non si deve preoccupare della grande massa travolta dalla cultura mediatica e dalla sua bassezza, come dire che sono persone ormai “andate”, concetto che mi fa inorridire, altro che fascista uno che ragiona così: purtroppo sono cose scritte da autorevoli personaggi, critici e storici dell’arte contemporanea.

 

Non posso assolutamente accettare questa loro tesi e trovo che, le tecnologie, che loro vivono in maniera molto sofferta perché sanno che li pongono in questa contraddizione profonda: occuparsi di tecnologia non è darsi un’aurea di modernità, come hanno sempre cercato di etichettarci, ma è interessarsi ai problemi reali che stanno trasformando un’epoca. La tecnologia sta facendo una rivoluzione antropologica mai avvenuta così velocemente e, quindi, significa porsi dei problemi grossi sul piano delle trasformazioni sociali, ma la tecnologia ha anche delle chance per il fatto di essere un linguaggio trasversale, un autentico neo vulgaris che passa attraverso tutti gli immaginari.

 

Ho l’impressione che, attraverso tutti questi mass-media, si stia formando, nella testa delle persone, la capacità di recepire un linguaggio non fatto più di parole, ma fatto di successioni di immagini e di suoni, forse di altre cose, è un linguaggio ancora rozzo: pensiamo all’epoca di Dante, in cui il latino che era il linguaggio delle caste più privilegiate, ma ormai inefficace dal punto di vista espressivo. Dante fa un’operazione straordinaria, mette insieme le forme dialettali prossime a lui e costruisce una lingua, che nasce dal basso e non dall’alto, non a caso ha fatto un capolavoro, che ancora oggi impariamo a memoria.

 

Viviamo in un’epoca in cui ci sono tutti gli elementi per un linguaggio che è iconico, stiamo ai geroglifici della tecnologia. In un certo senso, si sta formando un linguaggio che ha questa grande forza perché, non è un linguaggio esclusivo, attraversa tutti, anche quelli che si rimbambiscono a vedere le partite o Il Grande Fratello, anche a loro sono arrivati gli elementi di questo linguaggio. Bisogna fare leva su questo linguaggio che, tra l’altro, è trans-nazionale, non è legato ad un confine: questo è il linguaggio della globalità. Questo è un linguaggio che vibra nella testa di tutti ed è alla portata di ognuno, inoltre, quello della tecnica è un linguaggio straordinario, che ci offre delle risposte.

 

L’interattività è una comunicazione eccellente, se si usa bene, mentre è dannosa se la utilizzi condizionando lo spettatore a rispettare delle procedure che deve fare per forza. Se invece crei, per lo spettatore, delle libertà e dei contesti all’interno dei quali può esprimersi, incontrando il suo dialogo, allora l’interattività diventa una chance straordinaria. L’interattività è l’esatto contrario della cultura delle procedure: quest’ultima è peggio delle altre. Per rispondere alla tua domanda, tutte queste chance mi danno l’impressione che ci siano tutte le condizioni per prefigurare una nuova condizione estetica.

 

Grazie anche alla segnalazione di Pietro Montani, ci siamo riletti tre pagine bellissime di Benjamin: L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in cui Benjamin, fa tutto un excursus rapidissimo sull’opera d’arte e di cosa significhi, su come si è evoluta e chiarisce che, l’opera d’arte si fonda sul rituale, l’uomo primitivo si esprime perché deve rifuggire ed esorcizzare le sue paure, lo fa per condividere le sue emozioni, instaurando una comunicazione partecipata con gli altri.

 

Nell’ultimo secolo, l’arte si ideologizza, si stacca dalle dinamiche sociali, diventa l’arte per l’arte, diventa un ambito in cui uno fa arte e quest’arte diventa quella cosa per cui “vai per la tangente, spezzi un linguaggio in mille parti, trovi mille forme, ma in cui ci devi credere”. In questo caso, si ideologizza veramente perché, a quella cosa lì, ci credi o non ci credi, al punto che Benjamin chiarisce che, nella concezione di arte pura, diventa quasi teologia, non più ideologia: devi fare un atto di fede per aderire. Benjamin, nel '36, ha descritto quello che sta avvenendo oggi: si fa un atto di fede. Certo, capisco queste cose perché ci voglio credere, come chi crede ai miracoli, ci credo e ho tutte le buone ragioni per crederci…

 

Ma sai bene che, tutte quelle cose a cui credi non sono dimostrabili e ci credi per un puro atto di “fede”. Benjamin pensa che, questa visione dell’arte non possa andare avanti e ipotizza che, il futuro dell’arte sta nel gesto politico e lo scrive nel '36: il futuro dell’arte sta nel gesto politico e non dà spiegazioni. Spinge il pensiero talmente in là che, alla fine, non ha più gli strumenti per declinare il significato di quest’affermazione. L’arte dovrebbe ritornare ad avere importanza in tutti gli ambiti della società, diventare gesto politico, coinvolgendo tutti gli strati sociali. La tecnica offre molte chance, anche se parecchi non riescono a percepire la portata, l’opportunità di una comprensione profonda.

 

Se leggi il pensiero dei filosofi, nell’ambito del loro pensiero speculativo sul tema della tecnica, sono tendenti al catastrofismo: i filosofi francesi e Galimberti sono proiettati in una visione molto negativa di questa evoluzione tecnica di cui, tra le altre cose, sentono tutto il peso di questo grande passaggio epocale, ma non riescono a comprendere come l’uomo può svincolarsi da questo tremendo meccanismo che è costruito. Galimberti scrive che, ormai, siamo servi totali del dispositivo tecnico.

 

Noi siamo, invece, degli “artigiani”, che non speculiamo filosoficamente sulle idee, ma le nostre idee vengono dal fatto che ci mettiamo le mani “dentro”, che facciamo questi esperimenti, che cerchiamo di strappare dagli oggetti quel potenziale minimo che magari hanno dal punto di vista poetico, coscienti che tutta la tecnologia arriva da altre sorgenti più equivoche, come la dimensione militare, funzionale e commerciale.

 

Ieri, a cena con Alberto Grifi, straordinario precursore di tutto quello che stiamo facendo nel campo del cinema, c’era un tedesco che lavora nella Fao e che è specializzato nello studio delle emergenze ecologiche causate dalla deforestazione, e in ritorno dall’ultimo viaggio di ricerca, mi ha prospettato disastri ambientali apocalittici… In questi casi, è meglio nutrire l’ottimismo, altrimenti si scivola in un pessimismo cosmico…

 

Trasportare queste idee nella dimensione artistica non è facile, ma è un discorso che si deve fare perché così si dà una direzione, ma più che indicare una direzione è generativa di una dimensione “omeopatica”: bisogna costruire quegli elementi di anticorpo, insiti nella tecnica, che possano “reagire” positivamente rispetto a certi usi negativi che si farebbero della tecnica. L’arte, in relazione alle problematiche che stiamo vivendo, può diventare un anticorpo molto potente: gli anticorpi sono piccoli, ma agiscono in termini molto decisivi contro le malattie, i malesseri. Questa è una speranza, ma sono convinto che, in queste fasi epocali, piuttosto che nutrire il pessimismo della ragione, bisogna nutrire l’etica dell’ottimismo.

 

GABRIELLA PARISI